展翅：站在巨人肩膀上（二）

拉斐爾(Raphael)1514年畫的這兩個小天使，大概是被後代抄襲最多次的作品，差不多每個人都見過，卻未必知道原作是誰。其實兩個小天使只是整幅《聖母圖》的部分，但是能這麼傳神地繪出小孩天真無邪的模樣，既好奇又乖乖坐在旁邊；雖然並非細緻工筆畫，卻需要極高的觀察力和想像力，才能把日常可見的表情捕捉得無懈可擊。

文藝復興的藝術名人很多，最出眾的莫過於三位：達文西、米開朗基羅、拉斐爾。不過藝術家多半是很有個性的人，這三人也不例外。達文西以繪畫為名，不管是《蒙娜麗莎》或是《最後的晚餐》，見過作品的人無不驚嘆，爭相以高價訂金求他賞臉；然而他真正完成的卻不到十幅圖，其他的不是由學徒完成，就是聘他作畫的人另尋藝匠，甚至為此鬧過多次官司。多才多藝的人往往會分心，達文西在這方面倒很嚴重，不論數學、天文學、光學、建築、工程、醫學、生物學、甚至材料科學，他樣樣鑽研，樣樣精通，許多筆記中發明之奇，連後代才智之士都自嘆不如；可是這一來他只憑心血來潮才動用畫筆，真正能完成的藝術就很有限了。當然，達文西因為精研科學而使作品格外寫實，也是好事；而他超越當時思維的廣泛構想，畢竟比幾幅世界名畫更值得人拜服。

米開朗基羅是兼具繪畫、雕刻、建築天賦的才子，而他作品也大膽得出名。根據記載，米開朗基羅雕的大衛像，原是前人開工卻未完成的作品，後來擺了三十多年任憑風吹雨打，許多藝術家仍覺得形狀不對、平衡欠佳，難以下手；反而是26歲的米開朗基羅認為可用，花兩年功夫創出這座5公尺高，5000公斤重的驚世作品。用‘化腐朽為神奇’來形容他的藝術，倒不為過。只是若作品不夠大膽、不夠震憾，米開朗基羅卻也不屑去做。他有些作品，正面看鬼斧神工，側面卻沒有完成，其他人也深怕替他完工可能壞事，到最後一直只有半成品。為什麼未曾完工？後代學者認為，一般人讚歎的作品，米開朗基羅可能還嫌不理想，自己鑿出的成品沒有想像的完美，一惱了就不繼續。這是完美主義者容易犯的毛病。他還有個固執處，就是不喜歡畫背景；不管是教堂天花板的《創世紀》或是壁畫《最後的審判》，人都浮在空中，或坐在沒有特色的椅子上。對他而言，人體是最好的主題，別的題材都是多餘。

相比之下，拉斐爾是很低調的人，甚至很腼腆，怕與外界接觸；然而很多當代藝術家都願意與他共事，連想偷他構圖點子的人，都因他不吝賜教，乾脆名正言順成為他學徒。他所畫的，無論是宗教內容的《基督變容》，或非宗教主題的《雅典學院》，都有種平靜安詳、文雅和諧的氣氛，甚至反對異教繪畫的天主教人士，見到他的非宗教作品也不得不佩服。拉斐爾死時只37歲，相傳是肺病或是水銀中毒（古代當藥用），但他留下作品之多，文藝復興鮮少人能及。假若達文西是把自然科學的‘真’帶入藝術，米開朗基羅把藝術的‘美’發揮到極致，拉斐爾所追求的可稱為藝術的‘善’。雖然一般人對他印象沒有其他兩位名家深刻，但他作品同樣完美無瑕，自成一格，在鮮明豐富中不失莊重溫柔。

話說回來，文藝復興名人甚多，卻幾乎都集中在北意大利，倒非偶然。所謂‘近水樓台先得月’，這塊土地上多的是古羅馬的傑作，要復興，豈能不學習最佳範例？

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比起希臘，意大利那時代對珍貴古物的好奇較強；希臘（拜占庭帝國）經濟在十字軍東征後已經渙散，要‘復興’也有心無力；意大利則因商業帶動，連古董市場也是水漲船高。之前說文人到處採訪修道院尋找失傳典籍，不過藝術更容易發現：意大利南北任何遺跡中，幾乎都有斷壁頹垣、殘破石像，可供工匠學習，偶爾也找得到完整的，賣得到高價。年輕人只要肯挖掘，賺外快倒不難。既有市場，希臘也運來剛出土的古老藝術品，比方1506年發現的Laocoön，更是由羅馬教皇耗資投標而得。

然而出土文物對文藝復興卻很關鍵。南北朝劉勰的《文心雕龍》說：“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。”再優秀的才能也要從觀摩開始。佛羅倫斯和其他新興商業大城，喜歡炫耀財富，雖然富商巨賈金銀絲綢不少，但這只是效仿王公貴族的奢靡，還顯不出自己比他們氣闊，因此建築、雕刻、繪畫就脫穎而出，成為一擲千金的高級工業。有的雕刻是為陵寢，有的建築是為生意，有的繪畫中的聖徒，其實就是自己的肖像。不過虛榮心底下，畢竟讓出錢的人要求藝術必須真實，否則何必多事？中古時代對人的表情只作象徵性描繪，雖然輪廓五官俱全，可惜總少了真實感，甚至男人的臉只是女人加鬍子，老人的臉只是青年加皺紋而已。古羅馬的雕刻就細心多了，不論男女老少，許多存留下來的頭像都能突顯被雕塑的人所流露的確實神情。更重要的是：藝術做得真實與否，可以立刻與真人相比。十三世紀的Nicola Pisano開始發揮意大利的藝術，儘管只是模仿希臘羅馬的大理石雕刻，已經讓那時代建教堂的人不斷聘請。一開始是教堂中幾座塑像，後來則是教堂牆上的雕刻藝術，之後又有公開競標。佛羅倫斯從1401年起，幾乎每年都有競賽，成為文藝復興最具號召力的傳統；裁判三十多人，包括社會名流、教會人士、商會和附近城鎮元老，而主題也向全意大利公佈，無論是銅門、雕廊、廣場石像——只要手藝出眾，設計賞心悅目的，都可以一夜成名。

只是雕像並不便宜，好的大理石不易求得，而金銅雕塑又沒有石頭珍貴。最耗費的還是藝匠工資，以及等待時間。基本上，要雕一塊大理石之前，藝術家已經要先擬好幾份草稿，再用粘土或石膏製造小模型，給花錢的人審核通過；這當中可能要用蠟做反模，方便複製，免得審核後需要修改；之後還要在工作室中用木頭或便宜石材做局部練習，尤其是人體像的頭手等細節，越是能表達肢體語言的部分就越難處理；再者，每塊石頭紋理不盡相同，鑿得不對就無法挽回。有許多名家，像Lorenzo Ghiberti，是‘慢工出細活’型的人，甚至為了一小角雕不好而化上兩年時間。

為了節省雕塑時間，多那太羅用複合材料，把木石與金屬並用；Andrea del Verrochio是開專業匠房兼藝廊，讓差不多完成的雕刻再做顏面加工就可運貨；Cellini則是完全不用石材，直接做不輸於大理石的青銅像。當然，這些方法都很有用，但再快也比不上繪畫快。雕刻是立體藝術，繪畫則是平面藝術，既省時又不需尋覓材料，也不必怕雕壞了一小片就前功盡棄，大不了再多塗一層修飾就好。

可是文藝復興時被發現的壁畫卻沒有雕刻多，畢竟畫在牆上的比石像難保存，意大利遺下的牆已經傷痕累累，希臘本土更是半點不留；要不是1748年發現火山掩埋的龐貝城，我們恐怕也不知道希臘羅馬的壁畫已有遠近比例、採光、透視等技術。中世紀畫家只有希臘一帶還有殘缺的繪畫藝術，但文藝復興時代的Masaccio、Giotto等人卻是本能地領悟，怎樣把立體世界巧妙地重現於平面上，還出書指導其他藝術家。從1430年以後，幾乎所有畫家都會水平線和消失點這些基礎。

只是還有個問題較難解決：早期的壁畫都是為了裝飾教會牆壁而做，作圖方式幾乎已經延續千年，就是用熟石膏塗抹牆壁，尚未乾燥前還要上幾層石灰粉使它光滑。顏料則是用搗碎的各種礦石加蛋白，趁牆壁未乾時趕快作畫。如此一來，石灰產生的化學作用才會讓壁畫持久，否則在乾燥的牆上作畫，反而會褪色剝落。希臘羅馬傳統畫家還會把牆壁上蠟，保持畫面光鮮。這整道手續要越快完成越好，所以一般的畫都不很大，而大型壁畫幾乎都要分好幾塊作業；畫家先用木炭勾輪廓，然後一天畫一小部分。文藝復興時代壁畫顏色都比較亮，其實是因為沒時間多上顏料。而這種畫法容易產生的毛病，自然是每部分作業不均勻，而畫錯的也像雕刻一樣，無法掩飾。好處是畫家必須把整幅畫想清楚才動工，處理比較穩當；壞處是畫家無法隨心所欲改變構圖，畫中人物難免表情木訥。

在這時油彩問世了，十六世紀中期更是油彩的天下。油彩的好處是顏色深淺可以任意發揮，甚至不必輪廓，只需要用漸層色‘霧濛濛’地製造分界。達文西就首先把這技術發揮得淋漓盡致，但佛羅倫斯對壁畫要求太高，反而是威尼斯對這種‘可以改變主意’的新繪畫方式很感興趣，一時出現Giorgione、Titian等名師。油彩也很能配合顧客的要求，只要出錢的人看不順眼，可以立即更改，包君滿意。很奇怪的是，油彩跟印刷一樣，早在法德荷蘭出現，後來才被意大利畫家廣用；而荷蘭一帶又把造船的帆布應用在藝術上。這一來畫框可以隨處攜帶，圖畫更可大可小；有適合的畫布，肖像畫自也暢銷起來，畫家更能實地取材，把真正的人活生生地搬到畫中，把金銀珠寶貂皮雁翎，用尋常的顏料永久留念於圖上。藝術不再是教會、國王與財主的專利；儘管藝術家仍繼續為教堂、宮殿的壁畫盡力，這只是他們賺錢工作的其中一小部分而已。

但是真正自由的還不只是畫家的經濟來源，而是作畫的靈感。Andrea Mantegna對人身邊的環境特別感興趣，所畫的無論是牛馬獵犬，豪宅茅屋，甚至古羅馬廢墟，都畫得很出色；Gentile Bellini特別到巴勒斯坦取材，不只清真寺，連駱駝、長頸鹿、沙漠景觀都在他筆下呈現原貌。Giovanni Bellini從未離開過威尼斯，但他畫田裡工作的農夫，玩樂器的孩子，都是前人未曾嘗試的課題。Botticelli的材料多半是希臘神話，比方《維納斯的誕生》或《春》，圖中竟有190多種花卉。文藝復興並非只有文人飽讀詩書，連藝人也往往對史地數理生物學熟悉到令人訝異；不過若沒有這些知識，就沒有相對的觀察力，技術再高明也只能拾人牙慧，哪能留名後世？

對小老百姓而言，雕刻和繪畫都只能每週在教堂裡見到，建築物本身卻是日日可見。財主要炫耀錢多，莫過於建新屋。但古代建築宏偉的圓頂、石柱畢竟很笨重，這時代哪來夠多的奴隸搬動？那簡單，圓頂可以仿製，卻不必用厚重的水泥；Filippo Brunelleschi首先就用輕盈的材料做頂，再用鐵條內外加工。文藝復興的工程只在‘仿古’，不是‘復古’；他們造的是細瘦的古式樑柱，但有鋼鐵為輔就很足夠，甚至樑柱只作裝飾不作支柱。有的建築混合了大理石、木材、鐵條、黃銅，一切保留天然色，讓單純變成美麗的代名詞。Donato Bramante強調房子大小還其次，空間利用更重要；他設計的庭院宮殿未必最大，卻能給人空間遼闊的感覺，這是他由古羅馬建築比例所做的應用。

而整個文藝復興最有名的建築，莫過於梵蒂岡的聖彼得大教堂；從1452年開始到1667年竣工，前後居然動用十多位名建築師，包括米開朗基羅在內。由於經歷32任教皇，每人各有意見，有的加高建築，有的加圓頂又被後人拆除，有的增加埃及運來的方尖碑，還曾受其他教會人士批評。最後Gian Lorenzo Bernini為聖彼得廣場建橢圓外環的廊柱，才讓這地方成為羅馬最出名的景點。實際上這時文藝復興早已過了巔峰期，進入黃昏，而當時羅馬除了聖彼得大教堂，附近都是殘破不堪的的房舍。

復興，畢竟只能局限於少數地區。但是大體而言，要站在巨人肩膀上，必須有技術、教育、投資為前提，否則連巨人的眼光都達不到了，還提什麼看得更遠？北意大利尚且有資產與人才投入文化事業，羅馬一帶就比較缺乏這些要素，其他國家更不能比。換言之，佛羅倫斯、米蘭、威尼斯所帶動的創造風氣，到十七世紀初已經演化為工匠們兢兢業業因襲的‘典範’，只能精雕細琢到極致，再也廖無新意。

何況達文西、拉斐爾、米開朗基羅這些人是因不懈的努力才凌駕希臘羅馬的藝術巨業，他們之後的人又該如何，才能站在文藝復興的肩上？

這並不是說輝煌的文藝復興後繼無人，而是社會改變的腳步太快了，它再也無法同步發展。而矛盾的是，促成社會改變的原動力卻也是文藝復興自己。因為，在它之後出現了三項曠世巨變：航海時代、新教產生、以及商業革命。。。