Friday, February 1, 2013
展翅:站在巨人肩膀上(二)
拉斐爾(Raphael)1514年畫的這兩個小天使,大概是被後代抄襲最多次的作品,差不多每個人都見過,卻未必知道原作是誰。其實兩個小天使只是整幅《聖母圖》的部分,但是能這麼傳神地繪出小孩天真無邪的模樣,既好奇又乖乖坐在旁邊;雖然並非細緻工筆畫,卻需要極高的觀察力和想像力,才能把日常可見的表情捕捉得無懈可擊。
文藝復興的藝術名人很多,最出眾的莫過於三位:達文西、米開朗基羅、拉斐爾。不過藝術家多半是很有個性的人,這三人也不例外。達文西以繪畫為名,不管是《蒙娜麗莎》或是《最後的晚餐》,見過作品的人無不驚嘆,爭相以高價訂金求他賞臉;然而他真正完成的卻不到十幅圖,其他的不是由學徒完成,就是聘他作畫的人另尋藝匠,甚至為此鬧過多次官司。多才多藝的人往往會分心,達文西在這方面倒很嚴重,不論數學、天文學、光學、建築、工程、醫學、生物學、甚至材料科學,他樣樣鑽研,樣樣精通,許多筆記中發明之奇,連後代才智之士都自嘆不如;可是這一來他只憑心血來潮才動用畫筆,真正能完成的藝術就很有限了。當然,達文西因為精研科學而使作品格外寫實,也是好事;而他超越當時思維的廣泛構想,畢竟比幾幅世界名畫更值得人拜服。
米開朗基羅是兼具繪畫、雕刻、建築天賦的才子,而他作品也大膽得出名。根據記載,米開朗基羅雕的大衛像,原是前人開工卻未完成的作品,後來擺了三十多年任憑風吹雨打,許多藝術家仍覺得形狀不對、平衡欠佳,難以下手;反而是26歲的米開朗基羅認為可用,花兩年功夫創出這座5公尺高,5000公斤重的驚世作品。用‘化腐朽為神奇’來形容他的藝術,倒不為過。只是若作品不夠大膽、不夠震憾,米開朗基羅卻也不屑去做。他有些作品,正面看鬼斧神工,側面卻沒有完成,其他人也深怕替他完工可能壞事,到最後一直只有半成品。為什麼未曾完工?後代學者認為,一般人讚歎的作品,米開朗基羅可能還嫌不理想,自己鑿出的成品沒有想像的完美,一惱了就不繼續。這是完美主義者容易犯的毛病。他還有個固執處,就是不喜歡畫背景;不管是教堂天花板的《創世紀》或是壁畫《最後的審判》,人都浮在空中,或坐在沒有特色的椅子上。對他而言,人體是最好的主題,別的題材都是多餘。
相比之下,拉斐爾是很低調的人,甚至很腼腆,怕與外界接觸;然而很多當代藝術家都願意與他共事,連想偷他構圖點子的人,都因他不吝賜教,乾脆名正言順成為他學徒。他所畫的,無論是宗教內容的《基督變容》,或非宗教主題的《雅典學院》,都有種平靜安詳、文雅和諧的氣氛,甚至反對異教繪畫的天主教人士,見到他的非宗教作品也不得不佩服。拉斐爾死時只37歲,相傳是肺病或是水銀中毒(古代當藥用),但他留下作品之多,文藝復興鮮少人能及。假若達文西是把自然科學的‘真’帶入藝術,米開朗基羅把藝術的‘美’發揮到極致,拉斐爾所追求的可稱為藝術的‘善’。雖然一般人對他印象沒有其他兩位名家深刻,但他作品同樣完美無瑕,自成一格,在鮮明豐富中不失莊重溫柔。
話說回來,文藝復興名人甚多,卻幾乎都集中在北意大利,倒非偶然。所謂‘近水樓台先得月’,這塊土地上多的是古羅馬的傑作,要復興,豈能不學習最佳範例?
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比起希臘,意大利那時代對珍貴古物的好奇較強;希臘(拜占庭帝國)經濟在十字軍東征後已經渙散,要‘復興’也有心無力;意大利則因商業帶動,連古董市場也是水漲船高。之前說文人到處採訪修道院尋找失傳典籍,不過藝術更容易發現:意大利南北任何遺跡中,幾乎都有斷壁頹垣、殘破石像,可供工匠學習,偶爾也找得到完整的,賣得到高價。年輕人只要肯挖掘,賺外快倒不難。既有市場,希臘也運來剛出土的古老藝術品,比方1506年發現的Laocoön,更是由羅馬教皇耗資投標而得。
然而出土文物對文藝復興卻很關鍵。南北朝劉勰的《文心雕龍》說:“操千曲而後曉聲,觀千劍而後識器。”再優秀的才能也要從觀摩開始。佛羅倫斯和其他新興商業大城,喜歡炫耀財富,雖然富商巨賈金銀絲綢不少,但這只是效仿王公貴族的奢靡,還顯不出自己比他們氣闊,因此建築、雕刻、繪畫就脫穎而出,成為一擲千金的高級工業。有的雕刻是為陵寢,有的建築是為生意,有的繪畫中的聖徒,其實就是自己的肖像。不過虛榮心底下,畢竟讓出錢的人要求藝術必須真實,否則何必多事?中古時代對人的表情只作象徵性描繪,雖然輪廓五官俱全,可惜總少了真實感,甚至男人的臉只是女人加鬍子,老人的臉只是青年加皺紋而已。古羅馬的雕刻就細心多了,不論男女老少,許多存留下來的頭像都能突顯被雕塑的人所流露的確實神情。更重要的是:藝術做得真實與否,可以立刻與真人相比。十三世紀的Nicola Pisano開始發揮意大利的藝術,儘管只是模仿希臘羅馬的大理石雕刻,已經讓那時代建教堂的人不斷聘請。一開始是教堂中幾座塑像,後來則是教堂牆上的雕刻藝術,之後又有公開競標。佛羅倫斯從1401年起,幾乎每年都有競賽,成為文藝復興最具號召力的傳統;裁判三十多人,包括社會名流、教會人士、商會和附近城鎮元老,而主題也向全意大利公佈,無論是銅門、雕廊、廣場石像——只要手藝出眾,設計賞心悅目的,都可以一夜成名。
只是雕像並不便宜,好的大理石不易求得,而金銅雕塑又沒有石頭珍貴。最耗費的還是藝匠工資,以及等待時間。基本上,要雕一塊大理石之前,藝術家已經要先擬好幾份草稿,再用粘土或石膏製造小模型,給花錢的人審核通過;這當中可能要用蠟做反模,方便複製,免得審核後需要修改;之後還要在工作室中用木頭或便宜石材做局部練習,尤其是人體像的頭手等細節,越是能表達肢體語言的部分就越難處理;再者,每塊石頭紋理不盡相同,鑿得不對就無法挽回。有許多名家,像Lorenzo Ghiberti,是‘慢工出細活’型的人,甚至為了一小角雕不好而化上兩年時間。
為了節省雕塑時間,多那太羅用複合材料,把木石與金屬並用;Andrea del Verrochio是開專業匠房兼藝廊,讓差不多完成的雕刻再做顏面加工就可運貨;Cellini則是完全不用石材,直接做不輸於大理石的青銅像。當然,這些方法都很有用,但再快也比不上繪畫快。雕刻是立體藝術,繪畫則是平面藝術,既省時又不需尋覓材料,也不必怕雕壞了一小片就前功盡棄,大不了再多塗一層修飾就好。
可是文藝復興時被發現的壁畫卻沒有雕刻多,畢竟畫在牆上的比石像難保存,意大利遺下的牆已經傷痕累累,希臘本土更是半點不留;要不是1748年發現火山掩埋的龐貝城,我們恐怕也不知道希臘羅馬的壁畫已有遠近比例、採光、透視等技術。中世紀畫家只有希臘一帶還有殘缺的繪畫藝術,但文藝復興時代的Masaccio、Giotto等人卻是本能地領悟,怎樣把立體世界巧妙地重現於平面上,還出書指導其他藝術家。從1430年以後,幾乎所有畫家都會水平線和消失點這些基礎。
只是還有個問題較難解決:早期的壁畫都是為了裝飾教會牆壁而做,作圖方式幾乎已經延續千年,就是用熟石膏塗抹牆壁,尚未乾燥前還要上幾層石灰粉使它光滑。顏料則是用搗碎的各種礦石加蛋白,趁牆壁未乾時趕快作畫。如此一來,石灰產生的化學作用才會讓壁畫持久,否則在乾燥的牆上作畫,反而會褪色剝落。希臘羅馬傳統畫家還會把牆壁上蠟,保持畫面光鮮。這整道手續要越快完成越好,所以一般的畫都不很大,而大型壁畫幾乎都要分好幾塊作業;畫家先用木炭勾輪廓,然後一天畫一小部分。文藝復興時代壁畫顏色都比較亮,其實是因為沒時間多上顏料。而這種畫法容易產生的毛病,自然是每部分作業不均勻,而畫錯的也像雕刻一樣,無法掩飾。好處是畫家必須把整幅畫想清楚才動工,處理比較穩當;壞處是畫家無法隨心所欲改變構圖,畫中人物難免表情木訥。
在這時油彩問世了,十六世紀中期更是油彩的天下。油彩的好處是顏色深淺可以任意發揮,甚至不必輪廓,只需要用漸層色‘霧濛濛’地製造分界。達文西就首先把這技術發揮得淋漓盡致,但佛羅倫斯對壁畫要求太高,反而是威尼斯對這種‘可以改變主意’的新繪畫方式很感興趣,一時出現Giorgione、Titian等名師。油彩也很能配合顧客的要求,只要出錢的人看不順眼,可以立即更改,包君滿意。很奇怪的是,油彩跟印刷一樣,早在法德荷蘭出現,後來才被意大利畫家廣用;而荷蘭一帶又把造船的帆布應用在藝術上。這一來畫框可以隨處攜帶,圖畫更可大可小;有適合的畫布,肖像畫自也暢銷起來,畫家更能實地取材,把真正的人活生生地搬到畫中,把金銀珠寶貂皮雁翎,用尋常的顏料永久留念於圖上。藝術不再是教會、國王與財主的專利;儘管藝術家仍繼續為教堂、宮殿的壁畫盡力,這只是他們賺錢工作的其中一小部分而已。
但是真正自由的還不只是畫家的經濟來源,而是作畫的靈感。Andrea Mantegna對人身邊的環境特別感興趣,所畫的無論是牛馬獵犬,豪宅茅屋,甚至古羅馬廢墟,都畫得很出色;Gentile Bellini特別到巴勒斯坦取材,不只清真寺,連駱駝、長頸鹿、沙漠景觀都在他筆下呈現原貌。Giovanni Bellini從未離開過威尼斯,但他畫田裡工作的農夫,玩樂器的孩子,都是前人未曾嘗試的課題。Botticelli的材料多半是希臘神話,比方《維納斯的誕生》或《春》,圖中竟有190多種花卉。文藝復興並非只有文人飽讀詩書,連藝人也往往對史地數理生物學熟悉到令人訝異;不過若沒有這些知識,就沒有相對的觀察力,技術再高明也只能拾人牙慧,哪能留名後世?
對小老百姓而言,雕刻和繪畫都只能每週在教堂裡見到,建築物本身卻是日日可見。財主要炫耀錢多,莫過於建新屋。但古代建築宏偉的圓頂、石柱畢竟很笨重,這時代哪來夠多的奴隸搬動?那簡單,圓頂可以仿製,卻不必用厚重的水泥;Filippo Brunelleschi首先就用輕盈的材料做頂,再用鐵條內外加工。文藝復興的工程只在‘仿古’,不是‘復古’;他們造的是細瘦的古式樑柱,但有鋼鐵為輔就很足夠,甚至樑柱只作裝飾不作支柱。有的建築混合了大理石、木材、鐵條、黃銅,一切保留天然色,讓單純變成美麗的代名詞。Donato Bramante強調房子大小還其次,空間利用更重要;他設計的庭院宮殿未必最大,卻能給人空間遼闊的感覺,這是他由古羅馬建築比例所做的應用。
而整個文藝復興最有名的建築,莫過於梵蒂岡的聖彼得大教堂;從1452年開始到1667年竣工,前後居然動用十多位名建築師,包括米開朗基羅在內。由於經歷32任教皇,每人各有意見,有的加高建築,有的加圓頂又被後人拆除,有的增加埃及運來的方尖碑,還曾受其他教會人士批評。最後Gian Lorenzo Bernini為聖彼得廣場建橢圓外環的廊柱,才讓這地方成為羅馬最出名的景點。實際上這時文藝復興早已過了巔峰期,進入黃昏,而當時羅馬除了聖彼得大教堂,附近都是殘破不堪的的房舍。
復興,畢竟只能局限於少數地區。但是大體而言,要站在巨人肩膀上,必須有技術、教育、投資為前提,否則連巨人的眼光都達不到了,還提什麼看得更遠?北意大利尚且有資產與人才投入文化事業,羅馬一帶就比較缺乏這些要素,其他國家更不能比。換言之,佛羅倫斯、米蘭、威尼斯所帶動的創造風氣,到十七世紀初已經演化為工匠們兢兢業業因襲的‘典範’,只能精雕細琢到極致,再也廖無新意。
何況達文西、拉斐爾、米開朗基羅這些人是因不懈的努力才凌駕希臘羅馬的藝術巨業,他們之後的人又該如何,才能站在文藝復興的肩上?
這並不是說輝煌的文藝復興後繼無人,而是社會改變的腳步太快了,它再也無法同步發展。而矛盾的是,促成社會改變的原動力卻也是文藝復興自己。因為,在它之後出現了三項曠世巨變:航海時代、新教產生、以及商業革命。。。
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